EE als Zeichnung von Irene Erdmann (1946)
EE, 1946
Zeichnung von Irene Erdmann

Zu diesem Buch
(vom Herausgeber MANFRED SCHLÖSSER, 1968)


Oscar Bie, der berühmte Kritiker und Musikschriftsteller der Zwanziger Jahre, gab 1921 bei Paul Cassirer sein bereits um die Jahrhundertwende erschienenes Buch über "Das Klavier" ergänzt und verbessert heraus. Er entwickelte in dieser umfangreichen Monographie eine Art "Seelengeschichte des königlichen Instrumentes" aus den sozialen Wandlungen der Zeiten Im neunten und letzten Kapitel mit der Überschrift «Liszt und die Gegenwart» weist er die beherrschende Macht des Klaviers als Statussymbol des aufstrebenden Bürgertums nach, das zu einem Lebensfaktor geworden sei. »In klavierlosen Wohnungen scheint eine fremde Atmosphäre zu sein«, schreibt er mit freilich kritischem Blick auf den unerhörten Aufschwung, den das Klavierspielen nahm. Bei Wilhelm Busch können wir die treffenden Zeilen lesen, die die Schwüle der damaligen Plüschatmosphäre heraufruft:

  Helene zieht ihr Weißes an und spielt uns die Sonate ...

Die Kehrseite der künstlerischen Bildung des Philisters zeigte recht bald ihr Fratzengesicht: was noch bis Liszt privat geübte Improvisationskunst war, wurde zu einem eifrig betriebenen Geschäft mit allen Formen des modernen Management, das die Nachfrage durch ein ungeheures Angebot provoziert. An der schwindelerregenden Betriebsamkeit waren alle beteiligt: die Hersteller der Instrumente wie deren Benutzer, die Interpreten wie die Konsumenten, die sich bezeichnenderweise in Tonhallen zusammenfanden. »Ein gewaltiges Netz von Schulen und Künstlern umspannt die Erde nicht mehr in dm hohen menschlichen Sinne, wie ihn noch Liszt vertrat, sondern mechanischer, beruflicher, spezialisierter (Oscar Bie „Das Klavier“, Berlin 1921, Seite 284)« Mit anderen Worten: die allgemeine Emanzipation der Künste blickte auch hier wie in vielen anderen Bereichen janusköpfig einerseits auf eine glanzvolle Reihe begnadeter Künstler, zum andern auf eine Armee von Profitjägern, die Hand in Hand mit dem Heer geistloser Dilettanten gingen.

Vor diesem Hintergrund einer verlogenen Welt müssen wir Eduard Erdmann, einen bis in alltägliche Kleinigkeiten fanatisch nach Authentizität strebenden, somit Wahrheit suchenden Menschen zu verstehen lernen, wenn wir das oftmals Paradoxe, bis zur Skurrilität Eigenwillige seines Lebens richtig begreifen wollen, So klar und innerlich konsequent sein Leben abgelaufen ist, das vor zehn Jahren am 21. Juni 1958 erlosch, so wenig wird man sein Leben und Denken als allgemein verbindlich bezeichnen können.
Begegnungen mit Eduard Erdmann - der Buchtitel läßt das Bild eines Mannes der Öffentlichkeit erwarten, der er an sich auch war, und dennoch dürfte es wenige international bekannte Künstler mit solchem Haß auf die Öffentlichkeit geben. Er haßte sogar die Tatsache des Auftretensmüssens, dennoch wird dem, der ihn auch nur einmal auf dem Podium erleben durfte, dieser Auftritt unvergeßlich sein. Ihm eignete etwas von einem Raubtier, das ebenso unberechenbar wie von der Natur mit auszeichnenden Gaben versehen ist.
»Er trug das Zeichen auf der Stirn, daß er zu einer Mission berufen war«, sagte Philipp Jarnach in seiner Grabrede über den Freund, und wenn diesen, dem religiösen Bereich entnommenen Worten nur ein Hauch von Wirklichkeit entspricht, so ist es geradezu unsre Pflicht zu fragen: wer war Eduard Erdmann?

Daß eine zufriedenstellende Antwort mit diesem Gedenkband gegeben werden kann, vermögen wir nicht ohne Einschränkung zu behaupten. Gelangen wir schon nach Hugo von Hofmannsthal »ins Innre der Poesie nie, aber es ist ein seltenes und hohes Vergnügen, um ihre Schöpfungen herumzugehen und ihnen manches abzumerken« (Über Stefan George), - um wieviel mehr gilt dieser Satz auf einen Menschen bezogen. „Manches abmerken ...“, das meint doch wohl den Versuch, Skizzen zu entwerfen, höchst subjektive zumal, die man ans seinem Blickwinkel, gespeist aus Erfahrung und Begegnung aufzuzeichnen vermag. Das Problem verschärft sich, wenn es sich um einen Menschen handelt, dessen Leben bestimmt war von der Musik, der Kunst also, die sich am meisten dem beschreibenden Wort entzieht. Existent nur im Moment ihres Erklingens, ist Musik einzig als rein Gegenwärtiges zu erfahren. Jedes Schreiben über sie verfälscht, da sie als Vergangenes dargestellt werden muß. Das Kunstwerk des Interpreten gehört der Gegenwart im wörtlichsten Sinne an und wird durch den Aufnehmenden wie durch die Zeit, verändert. Um wieviel verschieben sich erst die Einheiten Kunstwerk - Interpret, die in erfüllten Stunden identisch sein sollten, bemüht man das Wort zur Darstellung!

Eduard Erdmann gehört zu jenen Menschen, die im ursprünglichen Sinn die seltenen [etym. auf sich alleinstehend, wunderbar] genannt, werden dürfen. Es sind die, denen Ort und Art ihres Wirkens fast gleichgültig ist, allein das Wie ist für sie entscheidend. Das, was sie tuen, betreiben sie mit der letzten Konsequenz, die meist - weil sie sich aus den Quellen des Reinen, Unvermischten, ja man muß schon sagen: aus dem Bereich der Wahrheit, nährt - nur von wenigen begriffen und nachvollzogen wird.
So nimmt es nicht Wunder, aus dem Munde der Lebensgefährtin Irene Erdmann (die hier verarbeiteten Fakten über EE verdanke ich ihrer freundlichen Mitteilung) zu vernehmen, daß Ned - wie sich Erdmann nach der englischen Abkürzung für Eduard nannte - keinen Kontakt zu Menschen fand, die für ihn nur „Leute“ waren. Um so unmittelbarer waren seine vielfältigen menschlichen Beziehungen zu Freunden aus allen Bereichen des Geistes.
Zu seinem Freundeskreis zählte er Komponisten wie Alban Berg, Ferruccio Busoni, Ernst Krenek, Philipp Jarnach, Hermann Scherchen, Franz Schrecker, Heinz Tiessen; Interpreten wie die australische Geigerin Alma Moodie - mit der er bis zu ihrem Tod 1943 ein Duo bildete -, Edwin Fischer, Walter Gieseking, Wilhelm Furtwängler, Artur Schnabel u. a.; bildende Künstler wie Erich Heckel, Emil Nolde und Olaf Gulbransson; Schriftteller und Gelehrte wie der Zoologe Ernst Breslau, der Philosoph Nicolai Hartmann, der Paläontologe Ralph von Königswald, Kardinalerzbischof Aloysius Münch, der Essayist Max Rychner und vor allem Max Scheler, der Kölner Phänomenologe, mit dein Erdmann nächtelang diskutierte. Mit Max Planck spielte er im Hause des Musikwissenschaftlers Max Friedländer vierhändig Klavier.
Welch ein Horizont, in dem sich der Vielbelesene glänzend zu behaupten wußte!

Erdmann glaubte an das Schöpferische auf dieser Welt. Das Kunstwerk bedeutete ihm nicht Augenblicke erhöhten Lebensgefühls, sondern Herausorderung und ständiger Zwang zur Stellungnahme, die eine Überprüfung des eigenen geistigen Konzeptes verlangt.
Nach einem Konzert im Jahre 1920 sagte Erdmann einmal: »Da gehen sie nach Hause, als ob nichts geschehen wäre, dabei müßten sie sich doch eigentlich ändern, wenn sie die Musik tiefer begreifen würden.« Der irreale Imperativ zeigt sprachlich genau die Position Erdmanns an: eigentlich konzertierte er ausgesprochen ungern, weil er gerade in dem vermeintlichen Gemeinsamkeitserlebnis des Publikums ein großes Mißverständnis sah, das Musik für »Ohrenschmaus« oder »abendliche Seelenhygiene« hielt.
Zum andern aber leitete er von diesem Unvermögen zur geistigen Leistung keinerlei Vorteil für sich selbst ab. Von Anfang an stellte er an sich wie an seine Zuhörer die höchsten Ansprüche, sowohl was die Interpretation als auch was die Spannweite der Literatur anging. Seine Programme enthielten zum Beispiel moderne Komponisten wie Bartók, Berg, Krenek, Hindemith, Hába, Skrjabin, Strawinsky, Schnabel, Tiessen.
Daneben leitete er neben Artur Schnabel die Schubertrenaissance ein. Die großen posthumen Sonaten A, B und c, die wegen ihrer »göttlichen Länge« auf dem Podium unbeliebt waren, gehörten neben anderen ungewöhnlichen Werken (wie das Reger-Klavierkonzert f-moll) zu den Schwerpunkten seiner vierzigjährigen Konzerttätigkeit. Musikhistorisch muß hier sein Einsatz für Komponisten vor J. S. Bach erwähnt werden. Aus England hat er sich das Fitzwilliam Virginal-Book verschafft und die Frühmeister genauestens studiert. Ein umfangreiches Notizheft verzeichnet seine jeweilige Einstellung zu dem einzelnen Stück. Gerne setzte er an den Beginn seiner Konzertprogramme Komponisten wie Froberger, Scheidt, William Byrd, Antonio Cabezón oder Chambonnières.

Erdmann erlag niemals den Verführungen eines Stars auf dem Parnaß selbstgerechten Virtuosentums. Ihm ging es einzig um die Vermittlung des »geistigen Erlebnisses der Musik«.
Daß dies nicht ein leeres Schlagwort war, zeigt auch jene auftragsbewußte Haltung nach dem Krieg, wo er eine zusammenhängende Programmfolge von vier Abenden mit Werken vorwiegend moderner Musik, die im dritten Reich verboten waren, den Konzertveranstaltern als einzige Alternative zu klassischen Programmen anbot. Diejenigen, die nicht erst Schönberg,Berg, Krenek, Hindemith hören wollten, brauchten von ihm auch keinen Schubert, zu hören!
Seiner rein geistigen Haltung der Musik gegenüber verband sich auf dem Podium eine seinem Wesen innewohnende Spontaneität, die auch für das heute von vielen Musikfreunden zu recht beklagte Fehlen von Schallplattenaufnahmen verantwortlich zu machen ist. Er sah im Einblenden von technisch oder musikalisch verbesserten Stellen eine Verunglimpfung des reinen, aus einem Entwurf geschaffenen Werks, darüberhinaus machte ihn ein kurz hintereinander erfolgendes Neuüberspielen nervös. »Man achtet doch nur auf die verpatzten Stellen, spielt überexakt und alle Lebendigkeit geht verloren«, war sein Argument gegen das ständige Drängen von Seiten der Schallplattenhersteller. Nur der überzeugte Perfektionist, den Erdmann haßte wie einen Menschen, der seine »eigene Seele bis in den letzten Winkel kennt«, muß einen solchen Ausspruch ablehnen.

Ein Schüler soll ihm nach der Wiedergabe der Urtextgetreuen „Goldbergvariationen“ gesagt haben: »Der „Alte Mann“ wird sich noch vor Gott verantworten müssen, daß er davon keine Plattenaufnahme machte!«
Der „Alte Mann“, wie er sich schon als junger Künstler selbst nannte, hatte sich 1921, im denkwürdigen Jahr der Entdeckung von Bachs „Kunst der Fuge“ durch den jungen Wolfgang Gräser die Goldbergvariationen erarbeitet.
Ohne Umänderungen vornehmen zu müssen, ohne das Werk durch Auseinanderlegen der unbequemen Partien in höhere oder tiefere Lagen »einzurichten«, ließ er die Vielstimmigkeit der für das zweimanualige Cembalo geschriebenen Barockmusik erklingen, daß es ein wahres Wunder gewesen sein muß, zumal er mit keineswegs schlanken Fingern des öfteren mit beiden Händen unmittelbar übereinander zu spielen hatte.

Im Gegensatz zu der eingeschworenen Methode irgendwelcher Schulen übte Erdmann nicht um technischer Vervollkommnung willen, sondern einzig unter dem Gesichtspunkt, die geistige Struktur eines Werkes herauszuarbeiten.. Auf diese Weise gewann er eine Vorstellung vom Gehalt des Werkes, den er, wie nirgends sonst, auf dem Podium in geradezu meditativer Versenkung gestaltete.
Er erweckte das »innerlich gehörte Lesebild einer Komposition« zu »kosmischem Leben«, das über alle »allzumenschlichen Gefühle« erhaben ist. Den strengen Hinweis auf das »Lesebild« einer Komposition sollte man als Mahnspruch manchen heutigen Interpreten einhämmern, die entweder perfektionistisch eine Partitur in eine Abfolge mehr oder minder wirksamer Einzelelemente atomisieren oder die geistig unstrukturierte Gefühligkeit vorwalten lassen.
Pragmatiker des Instrumentes werden an dem Kapitel über den Lehrer keine große Freude haben, denn ihr beschränkter Horizont wird kaum erfassen können, daß sich ein Urmusikant wie Erdmann zur ständigen Klärung seiner inneren Schau eines Musikwerkes, zur Aneignung wie zur mnemotechnisch problemlosen Wiedergabe einer ebenso geistreichen wie unter Musikern eher seltenen Methode bediente: er lernte Dichtungen, Geschichts- und andere Daten auswendig. Dantes "Göttliche Komödie" las er im Italienisch des Trecento (das Inferno mit seinen 33 Gesängen konnte er perfekt auswendig).

Die Namen chemischer Elemente oder lateinische Blumennamen zu beherrschen war ihm, auch wenn er kein unmittelbares Interesse an der Materie hatte, Ehrensache. Die lückenlose Abfolge mußte seine Frau Irene immer wieder überprüfend abfragen, wobei ihn die oftmals skurrilen Ausdrücke und die strenge Systematik dieser Gebiete tief beglückte: ein weiteres Detail seines schöpferischen Eigensinnes, das zeigt, wie Eduard. Erdmann all sein Tun in einen kreativen Akt umschuf.
Als er einmal wegen einer Thrombose seine rechte Hand nicht gebrauchen konnte, jedoch einen internationalen Kurs abzuhalten hatte, spielte er abwechselnd Baß oder Diskant mit der linken Hand, als ob der kleine Finger ein Daumen wäre. Kommentar: »Was kümmern einen Pianisten die Finger. Der Kopf machts.«
Der Kopf - das war der eigentliche Sitz seines Künstlertums. Von dort holte er sich seine Einsichten in künstlerische, ja auch politische Zusammenhänge, wie die zahlreichen Schüttelreime beweisen, die er während der Nazizeit in griechischen Buchstaben auf die damaligen Machthaber verfaßte.
In Diskussionen vermochte er das Gespräch immer auf gleicher Höhe zu halten, durch »Reden und Fragen eine solche Macht des Zweifels heraufzubeschwören, daß es bis zum Verzweifeln nur ein kleiner Schritt war«. Der Kopf war der Sitz seines fanatischen Authentizitätsbestrebens beim Aufbau seiner zwölftausendbändigen Bibliothek. Eine fast vollständige Erstdrucksammlung von Luther bis Rilke wurde chronologisch nach den Geburtsjahren geordnet, um gleichsam eine synoptische Deutsche Literaturgeschichte zu besitzen. Traum seines Lebens war: eine synoptische Weltgeschichte nach ihren geistigen Ereignissen anzulegen.

In diesem seinem Drang, dem Wesentlichen, der reinen Struktur auf die Spur zu kommen, ging Erdmann soweit, daß er in Büchern die menschliche Substanz reiner, vielschichtiger, unverwechselbarer, ja sogar wirklicher in Erscheinung treten sah als auf dem Parkett der selbstgefälligen Welt. Dort war alles um einen Grad zuverlässiger, reichhaltiger, gestalteter und auch abenteuerlicher als in der Wirklichkeit mit all ihren Pseudoformen, die ihn mit Grauen erfüllten. »Ich verabscheue es mit Leuten, die nichts oder wenig verstehen, über Musik zu sprechen!«
Das war eine stets wiederkehrende Aussage, wenn man ihn zu »Empfängen« laden wollte. Über einem Gespräch konnte er Zeit und Ort vergessen, aber „arrangierte Gemeinsamkeit“, das konnte man nicht von ihm verlangen. Er hätte uns sicher auf Hans Karl Bühl verwiesen, den Schwierigen, der »allenfalls noch begreifen konnte, daß sich Leute finden, die ein Haus machen, aber nicht, daß es welche gibt, die hingehen. Die Sache selbst ist so eine horreur, das Ganze ein so unentwirrbarer Knäuel von Mißverständnissen.«
Ja, vielleicht ist es gar nicht so abwegig an eine Hofmannsthalfigur zu denken, auch wenn uns diese alle, heißen sie nun Andrea, Claudio, Sigismund oder eben Hans Karl, seraphischer, schwebender, leichter, erscheinen als der an Charles Laughton gemahnende Deutschbalte Eduard Erdmann. Auch er lebte in einem Zwischenreich, wo er sich mühelos mit Gestalten und Gestaltungen des Prometheus verständigen konnte, »der Schöpfung ein wenig näher als gewöhnlich, aber noch lange nicht nahe genug« (Paul Klee), wo sich jedoch ungemeine Schwierigkeiten im Umgang mit den Menschen ergaben, die ja nichts anderes tun als ein jeder für sich die Wahrheit zurechtzulegen, zu teilen, zu verändern, somit zu verfälschen.
Dieser Welt gegenüber sind Menschen von der seltenen Art hilflos, verloren und was für sie eine Form des inneren Mönchtums ist, das erscheint uns, die wir draußen stehen, als „Weltfremdheit“, “Kauzigkeit“, manchmal sogar als Bedrohung. Gemeinhin stört, das Individuum!

Eduard Erdmann war, das darf unumwunden gesagt sein, ein Skandalon. Als solches spiegelt er sich in verschiedenen Beiträgen, die auf verschiedene Weise versuchen, persönliche Erfahrungen mit dem „Alten Mann“ mitzuteilen, und so eine Vorstellung von dem zu geben, was den Reichtum einer Persönlichkeit ausmacht, die nur schwer unserem konventionellen Denken einzufügen ist.
Es wurde versucht, aus verschiedenen Mosaiksteinchen sein Bild zusammenzusetzen. Mag der eine aus eigener Erfahrung dieses Steinchen hinzufügen, jenes vermissen, der andere wird vielleicht, so ist zu hoffen, neue Züge eines Künstlertums entdecken, das mit dem beschlossenen Leben seines Trägers nicht aufgehört hat, weiterzuwirken, denn Eduard Erdmann war ein Mensch, der der Gnade mutig entgegenschritt: eine Persönlichkeit!