Illustration von Monica Polasz, Hamburg



Vom Umgang mit Flügeln (1974)


I


«Es gibt keine schlechten Klaviere, nur schlechte Pianisten.« Ein effektvoller Satz, der sich nach Applaus umsieht. Ein Satz, der dem Laien sofort einleuchtet; auf unterhaltende Weise fühlt er sich eingeweiht. Ein Satz, an den verehrten Meister gerichtet, der soeben das Kunststück zustandebrachte, auf einem abscheulichen Instrument das Publikum des Salons dennoch zu erschüttern.

Ein Satz, der einen Pianisten aus der Fassung bringen kann. Gewiß klingt unter den Händen eines Könners mancher Flügel weniger miserabel als unter jenen eines Amateurs; aber ist der Flügel deshalb schon gut? Auf einem schlecht regulierten, in seinen Registern ungleichen, mangelhaft intonierten, stumpfen oder lärmenden Instrument »sich durchsetzen« heißt ja meist nur: die Musik, der man verantwortlich ist, vergewaltigen, Kontrolle und Verfeinerung links liegen lassen, seine »persönliche Note« forcieren, also den Stücken aufzwingen, was als eine zweifelhafte Art von Charisma seine Wirkung tut, eine brutale Wirkung, die eben nicht im Dienste der Kompositionen steht, ihnen entgegenwirkt, statt sich von ihrem zarten Diktat leiten zu lassen und allenfalls im Ansatz Richtiges zur einebnenden großen Geste geraten läßt, oder zur verzeichnenden Übertreibung.

Ein Instrument, das der Genauigkeit seiner Vision Genüge tut, einen Flügel, auf den er sich verlassen kann - wie oft findet ihn der Spieler schon? Ist es ein Wunder, daß viele seiner Aufführungen Kompromisse bleiben? Schließlich sollte er ja nicht mit dem Instrument kämpfen müssen, er sollte es auch nicht im Sinne eines Usurpators beherrschen, ebensowenig wie das Instrument zum Fetisch werden darf, zum Objekt der Anbetung, das den Spieler beherrscht. Der Spieler sollte sich mit dem Klavier anfreunden und sich seiner Dienste versichern, am allermeisten dann, wenn es darum geht, dem allzu Klavierhaften zu entfliehen. Er sollte dein Instrument Gerechtigkeit widerfahren lassen und zeigen, wie wandlungsfähig es ist. Er sollte mit ihm verwachsen und aus ihm Funken schlagen.

Ein Flügel ist kein Fließbandprodukt. Jedes Instrument, auch des gleichen, illustren Firmennamens, ist für den Pianisten eine neue Erfahrung. Und zwar ist es nicht nur die Individualität des einzelnen Instrumentes, die ihm zu schaffen macht, sondern auch das Material und seine Ausarbeitung, also die Qualitätsunterschiede von einem Flügel zum anderen. Voller Neid sieht er den Cellisten sein eigenes Cello mit sich herumschleppen!
(Trost wird ihm nur von Seiten der Organisten und Cembalisten zuteil, deren Anpassungsschwierigkeiten die seinen noch um etliches übersteigen.)
Welche Energie erfordert es manchmal, in den jeweiligen Flügel hineinzuhorchen, welche Hartnäckigkeit, ihn für das jeweilige Stück geneigt zu machen! Der Pianist wird dabei finden, daß sich das Instrument manchen Stücken bereitwillig öffnet, anderen versperrt. Es mag einen unvermutet daran erinnern, an welchem Flügel man seine Jugendjahre verbracht oder ein bestimmtes Stück studiert hat: Vorstellung und Ausführung werden dann plötzlich wieder zur Einheit, etwas von der Freude und Konzentration des ersten Eindringens kehrt zurück, alte, verrunzelte Fingersätze zeigen sich in ihrer ursprünglichen Glätte - man findet heim in die unteren Schichten des Gedächtnisses.

Mancher Flügel wird dem Spieler überraschend zeigen, wie das Instrument beschaffen war, an dem der Komponist ein bestimmtes Werk komponierte: ein kantabler Flügel mit zartem Diskant, sanften Bässen und harfenartig raunender Verschiebung wird Liszts »Bénédiction« zum Leben erwecken, und die untere Mittellage eines Bösendorfers rückt Schuberts Begleitfiguren gebührend in den Hintergrund.
Ein Pleyel Pianino inmitten von Samtportieren, Kissen, Teppichen und Plüschmöbeln enthüllt vielleicht die Vernunft Chopinscher Pedalvorschriften. Überhaupt sind Flügel und Raum aufeinander angewiesen: Wer jemals mit einem Flügel gereist ist, weiß, daß derselbe Steinway oder Bösendorfer in verschiedenen Räumen nicht nur verschieden klingt, sondern auch in der Spielart anders zu reagieren scheint. Der Widerstand der Taste ist ja, über den meßbaren mechanischen Tatbestand hinaus, ein psychologischer Faktor. Die Eigenschaften des Saales - ein Mehr oder Weniger an Resonanz, Helligkeit, Deutlichkeit und Räumlichkeit des Klanges - machen sich im Spielmechanismus bemerkbar und beeinflussen das Wohlbefinden: ein Saal kann den Spieler lähmen oder stimulieren. Es gibt Säle, die den Klang vergröbern oder abstumpfen; andere saugen das Pedal wie ein Löschblatt auf oder machen nonlegato-Spiel zur Regel. So kann es, um auf Chopins Pedalzeichen zurückzukommen, auch allgemeingültige Pedalvorschriften nicht geben - die gibt es nur in der Vorstellung einiger Klavierlehrer -, es sei denn, sie bestimmten, wie jene seltenen Beethovens, die Farbe ganzer Abschnitte, das Halten von Orgelpunkten oder das nicht Selbstverständliche, ohne Hinweis nicht Plausible.

Viel wird davon abhängen, von welchem Instrument und Raum der Pianist gerade herkommt, ob er vertraute Verhältnisse vorfindet oder sich völlig umstellen muß. In diesem Fall wird das Einspielen und Einhören vor dem Konzert auch den Zweck haben, die jüngsten Hör- und Spielgewohnheiten möglichst gründlich aus dem Gedächtnis zu tilgen.
Der Anpassung an Flügel und Saal stellen sich eine Fülle von Umständen irritierend entgegen.
Zunächst klingt der volle Saal beim Konzert manchmal ganz anders als der leere während der Probe. Die für ihre Akustik berühmten Säle des Wiener Musikvereins zum Beispiel schwimmen in menschenleerem Zustand geradezu davon.
(Wiener Orchestermusiker hören einander deutlich erst während der Aufführung.)
Außerdem stimmt der Klang, der das Publikum im Saal erreicht, mit jenem auf dem Podium ziemlich selten überein. In extremen Fällen hat der Spieler wohl seinen Platz auf dem Podium kennengelernt, nicht aber den Saal. Er muß dann versuchen, seine musikalischen Absichten in einen mutmaßlichen Klang zu übersetzen, den er selbst nur indirekt kontrollieren kann. Dieses akustische Kaffeesatz-Lesen wird auch den erfahrensten Pianisten manchmal in die Irre leiten. Sofern er den Saal nicht selbst aus der Perspektive des Hörers genau kennt, wird der Spieler auf den Rat musikalischer Freunde angewiesen sein. Bei Schallplattenaufnahmen wird ihm der Klang der Lautsprecher im Abhörraum darüber Auskunft geben, ob und in welchem Verhältnis er seine musikalische Persönlichkeit spalten muß.

Schließlich kann der Pianist, wenn er überhaupt die Qual der Wahl hat, selten die verfügbaren Flügel im Saal nebeneinander vergleichen. Er wird in den Depotraum des Konzert- oder Klavierhauses gehen müssen oder jeden Flügel in einem anderen Raum vorfinden. Die Verschiedenheit der akustischen Bedingungen kann ihn bei der Auswahl ganz erheblich irreführen.

Viertens darf ich nicht verschweigen, daß wir Pianisten nicht immer gleichmäßig funktionieren. Ich meine damit nicht nur die Geöltheit unseres Spielapparates: was wir eben noch mit der Grazie eines Akrobaten bewältigten, mag uns wenig später wie eine Zentnerlast beschweren. Ich meine damit auch die Qualität des Hörens, die sich unter dem Einfluß von Frische und Ermüdung, Entspanntheit oder Angst verändern kann.

Fatalisten, deren Gewohnheit es ist, das Podium ungewarnt zu stürmen, haben den Kuriositätswert von Albinos. Trotz aller Hindernisse werden die Erfahrungen der Probe bei der Aufführung ihre Früchte tragen; sie tun es selbst dann, wenn der Pianist seine Eindrücke abends neuerdings zurechtrücken muß. Man hat immerhin mit Hilfe des Stimmers das Instrument mechanisch überholt. Man hat den Flügel in der richtigen Position aufgestellt, nicht zu nahe am Podiumsrand, die Tasten in der genauen Mitte des Saales. Man hat das Notenpult entfernt, drei Klavierstühle zurückgewiesen - der vierte endlich knarrte und wackelte nicht -, die Beleuchtung so festgelegt, daß kein Schatten auf den Tasten die Konzentration stört, und ein altes Pianino ausfindig gemacht, auf dem man sich noch kurz einspielen wird, bevor man abends dem Publikum gegenübertritt. Man hat sich auch, mit etwas Glück, sozusagen am Rande, das ganze Programm ins Gedächtnis gerufen. Nun kann man ruhigen Gewissens den Nachmittag verschlafen.

Die Reaktion auf einen Flügel ist eine persönliche, nicht immer scharf definierte und ständigen Wandlungen unterworfene Angelegenheit. Ob man Lieder begleitet oder dem Orchester im ersten Bartók-Konzert trotzen muß, ob man vor 50 oder 5000 Leuten, ob man Schubert oder Strawinsky, Beethovens Waldstein-Sonate oder Beethovens op. 110 spielt, dies alles wird den Pianisten beeinflussen. Gibt es trotzdem Maßstäbe zur Beurteilung des Instruments, die für die meisten Pianisten in den meisten Situationen verbindlich sein können? Ich möchte die Frage mit folgenden Thesen beantworten:

1. Der Flügel sei in allen Lagen und Lautstärken dynamisch gleichmäßig. Voraussetzung für dieses Ebenmaß ist, neben einer sorgfältig regulierten Mechanik, die Technik des Intonierens, auf die ich später noch zurückkommen will.

2. Die Klangfarbe des Flügels sei hell und leuchtend, jedoch ohne schneidende Schärfe. Je runder, dumpfer, stumpfer der Klang, um so geringer die Möglichkeit, ihn zu färben, Klangfarben zu mischen, Klangterrassen voneinander abzuheben. Der Pianist, der vor die Wahl gestellt ist, sich für einen von selbst schön klingenden, doch abwechslungsarmen, oder für einen weniger noblen, dafür farbenreicheren Flügel, zu entscheiden, wird meistens den farbenreicheren vorziehen.

3. Das Volumen des Flügels reiche vom Flüstern bis zum Gebrüll. Voraussetzung dazu ist wiederum eine sinnvoll regulierte Mechanik, die nicht mit übermenschlicher Kraft rechnet und noch das zarteste sotto voce zuverlässig kontrollierbar macht. Auf der anderen Seite muß lauter Glanz auch in Passagen und Trillern der oberen Mittellage ohne lähmende Anstrengung erreichbar sein.

4. Das Haltepedal muß präzis abdämpfen. Selbst bei ganz langsamem Aufsetzen auf die Saiten müssen alle Dämpfer völlig geräuschlos bleiben. Das gefürchtete Raunzen und Sausen der Dämpfer beim Abdämpfen, ein besonders in Nordamerika chronisches Leiden, wird womöglich dem Pianisten als technische Ungeschicklichkeit zur Last gelegt. Verfeinerte, atmosphärische Pedalkunst ist ohne richtig geformte und regulierte Dämpfer aus gutem Filz einfach unmöglich. Der Spielraum des Pedalhebels darf nicht zu groß sein.

5. Der Klang der Verschiebung, also des heruntergetretenen linken Pedals, soll nicht dünn und scharf sein, sondern genügend lyrische Rundheit bewahren und plastisch formbar bleiben.

6. Die Stimmung des Flügels muß ein Konzert ohne merkliche Erschütterung überdauern. (Wenn ein Konzertflügel seine Stimmung nicht hält, ist oft nicht der Flügel, sondern die unzulängliche Technik des Stimmers schuld.)

Widerspruch erwarte ich am ehesten in der Verschiebungsfrage. Es gibt Pianisten, die einen flach näselnden Verschiebungsklang vorziehen, der sich entschieden vom normalen Klangbereich abhebt. Dieser »groteske« Klang kann durch seine schärfere Definition in allzu resonanzreichen Sälen von Vorteil sein. Er beschränkt jedoch zuweilen den Nuancereichtum so sehr, daß man sich mit einer einzigen Klangfarbe abfinden muß. Dazu bin ich ungern bereit. Das deutliche Flüstern, so wichtig es sein mag, ist doch nur ein sehr schmaler Teil dessen, was dem Verschiebungsbereich musikalisch anvertraut wurde. Ich empfehle drei Teststellen:

a) das As-Dur-Seitenthema des Impromptus op. 142 Nr. 1 von Schubert. (Schuberts kantables Pianissimo muß auch bei Tonwiederholungen im Pedalnebel ohne häßliche metallische Geräusche und unvermutete Klangverknotungen zu verwirklichen sein.)

b) den Diskant-Triller am Schluß von op. 111. (Sein atmosphärisch gehauchtes Klangband über der klaren Zartheit des Themas verwandelt sich auf vielen modernen Flügeln in eine etüdenhafte Aufeinanderfolge stechender Einzeltöne, die wie Reißnägel in unser Gehör dringen.)

c) die ersten Zeilen von Liszts »Bénédiction de Dieu dans la Solitude«. (Liszt verlangt mezzoforte-Kantilenen in der Mittellage! Der Verschiebungsklang soll dynamischen Abstufungen genügend Raum geben, sozusagen als Reproduktion des Volumens im verkleinerten Maßstab. Es ist ein Irrtum zu glauben, die Verschiebung gestatte nur zartestes Spiel. Dieser Annahme widersprechen schon Beethovens Vortragszeichen in den una-corda-Abschnitten der Hammerklavier-Sonate.)

Die Position der Verschiebung bei heruntergetretenem linken Pedal wird durch eine Stellschraube am oberen Klaviaturrand reguliert, die sich leicht verstellen läßt. Nasaler Verschiebungsklang läßt sich manchmal dadurch entnäseln, daß das linke Pedal die Mechanik weniger weit nach rechts drückt.
Wo die Verschiebung den Klang größerer Abschnitte nicht zart genug abdämpft, ohne daß ein Verstellen der Schraube genützt hätte, kann die Intoniernadel Wunder wirken: durch Stechen der linken Außenkante der Hammerköpfe.

Das Wort Intonieren stiftet leicht Verwirrung. Es bezieht sich im Zusammenhang mit Klavieren nicht auf die Tonhöhe, sondern auf die Lautstärke. Wo ganze Abschnitte oder wenigstens einzelne Töne des Flügels zu laut sind - und das passiert eigentlich nach jedem Konzert -, kann das Intonieren sie schnell wieder dem Gesamtklang anpassen. Töne, die zu leise sind - sie sind es entweder auf Grund unvorsichtigen Intonierens oder auf Grund konstitutioneller Defekte des Flügels -, solchen Tönen hingegen ist in der Eile schwer oder gar nicht beizukommen. Sachkundige Intonation ist leider selten. Die Schwierigkeit beginnt schon bei den Voraussetzungen: Das Gehör muß feinste Abstufungen der Dynamik und Klangfarbe wahrnehmen; und: nur ein völlig gleichmäßiger piano-legato-Anschlag wird Unebenheiten zuverlässig aufzeigen. Beides ist vom Stimmer kaum zu erwarten. Das gleichmäßig leise, gebundene Spiel einer chromatischen Skala ist dem professionellen Pianisten vorbehalten: es hat regelmäßiges, aufmerksames Klavierüben zur Bedingung.

Und die Empfindlichkeit für Farbe und Dynamik ist beim Stimmer natürlich weniger scharf entwickelt als das Unterscheidungsvermögen für Schwebungen der Tonhöhe - darin allerdings übertrifft er wiederum die meisten Pianisten.

Meine Forderung, bei der Beurteilung des Ebenmaßes vom piano-Klang auszugehen, steht, wie ich wohl weiß, im Gegensatz zur orthodoxen Meinung der Techniker. Jenes kräftige, separate Auf-die-Taste-Fallenlassen des Armes, das sie zu praktizieren gelernt haben, ist jedoch, nach meiner Erfahrung, für Feinheiten der Intonation von geringem Nutzen; Ausgeglichenheit des piano- oder gar pianissimo-Klanges führt es nicht herbei. Unebenmäßigkeiten der Lautstärke wirken sich aber musikalisch um so störender aus, je leiser (und nicht je lauter!) man spielt. Einzelne laute Töne, die aus der Geographie einer piano-Phrase wie Bergspitzen herausragen, mögen im Gebirge einer forte-Phrase unbemerkt untergehen.

Ein guter Pianist wird im forte das Relief der Phrase schärfer modellieren; seine Deklamation wird einen weiteren dynamischen Raum bewohnen und durch ausgeprägte Niveau-Unterschiede von einem Ton zum anderen über Ungleichmäßigkeiten der Intonation eher hinwegtragen. Gerade bei den Meistern unter den Klaviertechnikern habe ich Verständnis dafür gefunden, daß erst die Zusammenarbeit zwischen Pianisten und Stimmer eine genaue Intonation in allen Lagen bewirken kann. Ich sage: kann, denn die Ahnungslosigkeit eines Teiles der Stimmer in Intonationsfragen ist, selbst in Großstädten, zuweilen bestürzend. Ich treffe immer wieder Konzertstimmer, denen es nicht bewußt zu sein scheint, daß man die Gleichmäßigkeit der Lautstärke gesondert mit und ohne Verschiebungspedal überprüfen muß und mit der Intoniernadel auch unabhängig voneinander behandeln kann! Auch wie man in den Filz der Hammerköpfe sticht, ohne die Substanz des Klanges anzugreifen, ist noch weithin unbekannt. Ich möchte folgende persönliche Erfahrungen beim Intonieren festhalten:

Ich benutze im allgemeinen ein Intoniergerät mit drei Nadeln, in besonderen Fällen mit einer einzigen kurzen Nadel. Der Hammerkopf darf niemals horizontal gestochen werden - auf den Klang bezogen, käme dies dem Stich in einen Luftballon gleich. Es empfiehlt sich auch nicht, senkrecht in den Scheitel zu stechen, also dorthin, wo der Hammerkopf die Saite berührt. Man steche in leicht geneigtem Winkel in der Richtung auf den Mittelpunkt des Hammerkopfes am Scheitel entlang. Diese Stiche können manchmal tief und kräftig sein. Zarte Stiche in den Scheitel selbst - genau senkrecht in die Rillen nach der Bechstein-Praxis, oder im rechten Winkel dazu - werden nicht lange wirksam bleiben, mit der Zeit aber der Qualität des Klanges gefährlich werden. Laute Verschiebungstöne werden in den meisten Fällen an der äußersten linken Kante des Hammerkopfs intoniert. Wo diese Methode nichts bewirkt, muß durch Abdecken der Saiten der Hammerkopf abgetastet werden; dabei wird sich zeigen, welche Stelle des Hammerkopfes den Klang verhärtet. Manchmal wird durch Verstellen nach rechts oder links erst die richtige Position des Hammers gefunden werden. (Wenn bei völlig durchgetretener Verschiebung ein einzelner Hammer zwei Töne zugleich anschlägt, muß er mit Hilfe einer Stellschraube leicht nach links gezogen werden.)

Man hört aus dem Munde von Klaviertechnikern zwei Aussprüche: »Intonieren ist Geschmacksache« und »Man wird mit dem Intonieren nie fertig«. Wenn man davon ausgeht, daß die Helligkeit der oberen Hälfte eines Flügels nur in extremen Fällen gemindert werden soll, und sich darauf beschränkt, dynamisches Ebenmaß zu erzielen, das heißt hervortretende Töne oder Tongruppen dem Gesamtniveau des Klanges anzugleichen, ist das Intonieren viel weniger eine Frage des Geschmacks als des Könnens. Wo dieses vorhanden ist, und dazu noch genügend Zeit und Geduld, wird man auf gut regulierten Flügeln das Intonieren auch zu Ende führen. Nur wo der Intoneur den Kern des Klanges angreift oder beim Intonieren übers Ziel hinausschießt, statt in mehreren Arbeitsgängen vorsichtig das Nötige hinzuzufügen, wird er »niemals fertig werden«. Er muß dann nämlich immer wieder die zu leise geratenen Töne als Anhaltspunkt nehmen und ihre Umgebung an sie angleichen. Oft ist Stumpfheit das Resultat.

Der Beruf des Stimmers und Klaviertechnikers muß alle mögliche Förderung erfahren. Sein Ansehen, sein Lebensstandard müssen in vielen Ländern gehoben, die lange Lehrzeit muß durch Stipendien gestützt werden. Es gibt heute unvergleichlich mehr passable Pianisten als Klaviertechniker. Die wenigen guten Konzertstimmer sind gewöhnlich überlastet und haben, neben ihrer Arbeit in den Konzertsälen, Aufnahmestudios oder Rundfunkhäusern, kaum Zeit, ihr Können weiterzugehen. Ängstlich hüten manche von ihnen ihre Geheimnisse. Könnte man nur einigen Klavierspielern begreiflich machen, daß sie als Klaviermechaniker für die Musik von größerem Nutzen wären!

Die Unterweisung des Stimmers sollte ohnehin mehr Nachdruck auf die musikalische Ausbildung des Ohres legen. Und Stimmer sollten - in meiner utopischen Vorstellung - besser Klavier spielen. Dagegen sollten alle Pianisten, allein schon aus Notwehr, intonieren können. Ein Regulier- und Intonierkurs für Klavierstudenten sollte an Musikschulen obligatorisch sein. (Daß Orgelstudenten eine Orgelbauprüfung ablegen müssen, hat sich an manchen Musikinstituten. bereits eingebürgert.) Ein großer Teil der Unsicherheit und Ambitionslosigkeit von Stimmern hat seine Ursache in der Unwissenheit der Pianisten, die nicht genau wahrnehmen und mitteilen können, was sie an einem Instrument stört. Pianisten wissen oft gar nicht, was sie von einem Konzertflügel erwarten dürfen. Und Klavierfirmen, so scheint es fast, ziehen daraus ihren Nutzen und liefern manchmal Instrumente mit den erstaunlichsten Geburtsfehlern oder Kinderkrankheiten aus.

Der Satz «Es gibt keine schlechten Flügel, nur schlechte Pianisten« klingt, so besehen, wie der Wahlspruch eines Klavierhändlers, der über den drohenden Verfall der Klavierbaukunst hinwegtäuschen will. Ich habe auf fabrikneuen Flügeln gespielt, deren dynamischer Umfang in der oberen Mittellage gerade dazu ausreichen würde, einen betagten Sänger in der »Winterreise« zu begleiten, und andere, auf denen Töne bei kräftigen Repetitionen bündelweise ausblieben. Viele Flügel wirken wie ungemachte Betten; ein Stimmer wird, vom bloßen Stimmen einmal abgesehen, allzu selten von sich aus einen Flügel vor dem Konzert gründlich vorbereiten.

Meist sagt er sich: »Wenn der Pianist ihn probiert, wird er mir seine Wünsche schon mitteilen.« Das hat zur Folge, daß der Pianist wertvolle Zeit mit mechanischen Dingen verbringt, die er unendlich viel lieber mit musikalischen verbrächte, oder auch damit, seine Konzentration abzuschalten: spazieren zu gehen, ein Museum zu besuchen oder zu schlafen. Das hat ebenfalls zur Folge, daß wegen der Kürze der vorhandenen Zeit und der Verwilderung mancher Instrumente nur ein Teil der notwendigen Arbeit getan werden kann. Der Pianist wird dann während der Aufführung von den Defekten des Flügels bedrängt, denen er bewußt entgegenwirken muß, wenn es ihm nicht gelingt, sie in der Gunst des Augenblicks zu vergessen.


III



Seit der Verbreitung der Schallplatte haben Konzerte auf unzulänglichen Flügeln weniger Sinn als je zuvor. Der Spieler muß Gelegenheit haben, mit seinen eigenen Schallplattenaufnahmen zu konkurrieren. Aber kann er das überhaupt? Ist nicht das Instrument sorgfältiger ausgewählt und instandgesetzt als üblicherweise vor Konzerten? Steht nicht der Stimmer bereit, bei jedem Nebengeräusch, jeder Schwebung der Tonhöhe, jeder lauten Note sofort nach dem Rechten zu sehen? Ergibt nicht, so möchte man meinen, die Möglichkeit, bei der Aufnahme Dinge zu wiederholen, zu verbessern, vom Fliegen des Pulses, von den blinden Flecken. der Konzentration zu befreien, ergibt nicht die Ungestörtheit des musikalischen Selbstgesprächs, die Unabhängigkeit von den Hustenanfällen des Publikums ein Endprodukt, das den Vorstellungen des Spielers näherkommt? Und macht nicht die Leistung der Toningenieure, die den günstigsten aller Klavierklänge vors Ohr zaubern, den Hörer unabhängig von den akustischen Nachteilen seines Sitzplatzes im Saal?

Zum Glück für das Konzertleben ist die Wirklichkeit weniger verklärend. Im Umgang mit Flügeln steht die heutige Tontechnik, wie es scheint, vor immer neuen Schwierigkeiten. Warum nur fiel es den dreißiger Jahren so leicht, gute Klavieraufnahmen zu machen? Beim Hören der Platten Cortots, Fischers oder Schnabels fühle ich mich in einen guten Saal auf einen guten Platz versetzt; das Timbre der großen Pianisten ist da, der Flügel klingt homogen in allen Lagen, und dynamische Höhe- wie Tiefpunkte erreichen mich mit gleicher Überzeugungskraft. An diesem Eindruck haben auch technische Erklärungen nichts ändern können, die mir beweisen wollten, es hätten die Beschränkungen der damaligen Aufnahmepraxis eine getreue Wiedergabe nicht zugelassen.

Eher scheint es mir, daß die Differenziertheit des heutigen Aufnahmeverfahrens dazu verleitet, den Wald vor Bäumen nicht zu sehen. So bedürfen bestimmte Platten nun ganz bestimmter Lautsprecher, die wiederum bestimmten Räumen angemessen sind, damit die richtige körperhafte Wirkung des Klanges sich einstellt und Diskant und untere Lage des Flügels nicht etwa auseinanderklaffen, als kämen sie von verschiedenen Instrumenten oder aus verschiedener Entfernung. So hörten die Tonmeister der 78-Touren-Zeit vielleicht noch in aller Unschuld die Musik als horizontalen Verlauf, während ihre heutigen, musikalisch und technisch oft imponierend bewanderten Kollegen Mühe haben, sich der Gewohnheit des vertikalen Hörens zu entziehen, des Unter-die-Lupe-Nehmens messerscharfer Zusammenklänge, die ihnen die moderne Gepflogenheit des Tonbandschnitts zur zweiten Natur gemacht hat.

Und wie ist es mit dem Selbstgespräch des Künstlers in völliger Ungestörtheit bestellt? Lassen ihn die Tücken des Flügels, die Wehleidigkeit der Apparaturen, die Unzahl möglicher Geräusche wirklich ungeschoren? Zerschneidet nicht jeder Aufenthalt im Abhörraum seinen physischen Kontakt mit dem Instrument? Will ein Konzertpianist überhaupt Selbstgespräche führen? Doch nur dort, wo der Komponist es von ihm scheinbar verlangt wie in einigen langsamen Sätzen Beethovens, in denen die Musik sich in eine Innenwelt zurückzieht.

Und selbst hier noch bestimmt die Absicht, sich belauschen zu lassen, die Tätigkeit des Spielers; das Publikum muß auch das geflüsterte, das abgewandte Wort verstehen. Diese Illusion des Belauschendürfens kommt im Konzertsaal als Ereignis zustande: das Isolieren des einzelnen aus dem Publikum, der bevorzugt an Geheimnissen teilhaben darf, das Schrumpfen der Distanz zwischen Podium und Hörer müssen hier erst als Kunststück vollbracht werden.

Vor den Lautsprechern ist dieses Privilegiertsein fade Wirklichkeit; der Plattenhörer ist mit dem Musikstück ohnedies allein und hört sich, wenn ihm danach zumute ist, das Geheimnis in doppelter Lautstärke an: groß, fett und beißend liegt es vor ihm, zum Greifen nahe. Die Aufführung braucht sein aufmerksames Stillsitzen nicht, um zustande zu kommen. Sie ist schon vorhanden und läuft ohne ihn ab, solange er den Apparat nicht abstellt. Im Konzertsaal ist die Regungslosigkeit jedes einzelnen ein Bestandteil der Aufführung. Die Konzentration des Spielers kehrt, im Stromkreis des Saales vervielfältigt, zu ihm zurück; sein Umgang mit dem Flügel wird so vom Hörer mitbestimmt. Der ideale Plattenhörer wird sich zu Hause in einen ähnlichen Zustand der Konzentration versetzen, von der Erinnerung an Konzert-Erfahrungen ebenso zehrend wie der Pianist, der im Aufnahmestudio für ein imaginäres Publikum spielt.

 

© 1974 Alfred Brendel